李禹煥の平面作品

  李禹煥の1970年代以降の平面作品は、キャンバスによる定型の画面、それに岩絵の具、油絵の具などの画材を用いた作品であるという点で、形式として見れば「絵画」といって間違ってはいないでしょう。

  1956年に韓国から来日した李禹煥は、日本の大学で哲学を学んだのち、約3年間日本の伝統的絵画である日本画の技術を学んでいます。しかし、彼はそのまま日本画の画家としての道を選びませんでした。平面作品の支持体として定型のキャンバスを選んだとき、李　禹煥はあきらかにヨーロッパ絵画の形式を踏襲したわけです。

  しかし、そうかといってこの美術家はその形式を無条件で容認して受け入れたわけではなかった。彼は大きな不満を感じながらそれを受容したといえます。李禹煥はその不満をさまざまな言い方で述べていますが、それを要約的にいうなら、こういうことだと思います。

  ヨーロッパの近代絵画は、視覚が物体の輪郭にとらわれ、いわばそれに従属することを大前提として成立してきた。李禹煥はそれを「オブジェ思想」といいます。そして今日の課題はそうした思想をどのようにして越え、いかにして視覚を対象の輪郭から解放するかだと。

  極言すれば、これはヨーロッパ近代絵画の総否定にほかなりません。いってみれば李禹煥はキャンバスを前にしながら、ヨーロッパ近代絵画のような絵画を否定するという課題を自らに課して、その歩みをはじめたわけです。

  しかし、こうした重い課題が一挙に解決されるわけにはいきません。70年代から80年代にかけての「点から」、「線から」はその最初のステップを示す連作でした。これらの連作では、絵筆を握りながら息をつめて点を打ち、線を引くという方法が採られています。描くという行為を理性の制約から解放し、描くという行為を本来的に支配している肉体の働きを協調するというのが、李禹煥の選んだ方法でした。それによって視覚をより自由にしようとしたわけです。

  それらの連作ではにかわで溶かれた岩絵の具が用いられていましたが、80年代には入ると油絵の具が主たる材料になります。そして「風」がテーマになるとともに、表現形式も大きく変わります。しかし、この「風」の連作によって、李禹煥本人にすらなお残っていた「オブジェ思想」が一掃されてしまうことになったように思います。ここで、李禹煥は空間ということをきわめて意識するようになります。「私はニュートラルな空間を好むようになり、作品は中間地帯的な空間性に依存度を深める。」この美術家は1993年にこのように述べています。

  白い画面にストロークによる数個、ある場合には一個の四角っぽいかたちが置かれてる。それが90年代以降の李禹煥の平面作品です。その四角っぽい形が何を意味ししているかということは、ほとんど問題になりません。だいいち、作品を見たとき、そういう疑問をまったく感じさせないのが、これらの作品の特徴です。それらは時に一種不思議な感情を誘発します。というのも、それらの作品は何かが描かれているといえばそうもいえるような特質をもっているからです。そして確かなことは、ここでは視覚は対象の輪郭の束縛から完全に解放されているということです。

  李禹煥の作品を見ると、われわれの視線は画面の表面に束縛されて、その上をさまようのではなく、画面の奥の向こうへと誘われるような感じを抱きます。そして、その時白い画面は見えなくなり、たとえば限定できない不可視の宇宙のひろがりに触れるような解放感を感じないでしょうか。
それが李禹煥のきわめてユニークな平面作品だと私は思います。


中原佑介